Il Maestro in tutta la sua vita ha avuto un sogno: comporre un’opera colossale dedicata alla Madonna. Per anni considerò l’impossibilità di realizzare un disegno così ambizioso. Passò gli ultimi cinque anni della sua vita a scrivere incessantemente giorno e notte tale opera. Un mese prima della sua morte scrisse "l’Ultimo canto” e coronò il suo obiettivo. Il Maestro unì tale omaggio alla sua madre celeste al desiderio di offrire un concerto del Rosario Musicato al Papa. Questo pensiero era incessante in lui ma, tale sogno non si realizzò in vita.

Il Rosario Musicato è un’opera veramente immensa, per coro, voci soliste ed organo con, intercalati a parte, brani musicali in strutture strumentali sinfonico-corali, secondo la tradizione:

-     5 Misteri Gaudiosi (Annunciazione, Maria ed Elisabetta, Natività, Presentazione al Tempio, Gesù tra i Dottori);

-     5 Misteri Dolorosi (Getzemani, Arresto di Gesù e Flagellazione, Coronazione di Spine, Salita al Calvario, Crocifissione);

-     5 Misteri Gloriosi (Resurrezione di Cristo, Ascensione al Cielo, Discesa dello Spirito Santo, Assunzione al Cielo di Maria, Incoronazione).

Il ciclo orchestrale-corale-vocale è ispirato alla parola cristiana guidata, per la ricerca e la partecipazione, dalla conoscenza della preghiera del “Rosario”, che da secoli indica la possibilità del realizzarsi della vita di ogni essere umano in valore eterno.

Precede, per ciascun mistero, un brano musicale, solo strumentale per organo in funzione introduttiva ai testi letterari successivamente musicati. Seguono, per ogni mistero, i canti sul testo in latino della preghiera dell’AVE MARIA ripetuta, come da tradizione, per dieci volte, ma che in quest’opera ogni volta si esprime in combinazioni e procedimenti musicali sempre diversi, in rapporto ai diversi momenti in cui si colloca la “preghiera” nel relativo mistero che, intanto, viene meditato per la partecipazione, mentale e psichica, degli oranti. E’ da notare che in vari punti, particolarmente intensi per significati umani e teologici, vengono citati richiami letterari, particolarmente atti a rendere più vivo e intimo il consenso spirituale al testo cantato o recitato. Ciò per evitare il pericolo che la ripetizione di motivi musicali simili favorisca il meccanicismo di iterazioni inespressive, devianti la mente e il cuore dalla Verità Trascendente che è l’oggetto della preghiera stessa.

Il Maestro spiega che compose questa musica con la possibilità di essere eseguita in due modi. Il primo è per sole voci corali e organo, per rendere possibile e meno problematica l’esecuzione in ambienti già preposti (chiese, parrocchie, istituti vari, ecc.) alle diffusioni di argomento religioso (evangelizzazione, catechesi, conferenze) e per un pubblico già disposto al raccoglimento meditativo su tali argomenti: ambienti che in genere non sono attrezzati a sostenere l’onere economico ed organizzativo di complessi sinfonico-corali, inevitabilmente ponderosi. Il secondo è per esecuzioni in ambienti diversi (sale da concerto sinfonico, teatri, televisione, ecc.) e quindi per un pubblico eterogeneo, dove l’incentivo dato dalla varietà dei timbri dell’orchestra sinfonica diventa necessario per la giusta comprensione dell’opera. Pertanto, ogni ciclo di “Misteri” si conclude con un brano sinfonico-orchestrale che esprime la sintesi, ideale e tecnico-musicale, di quanto già svolto in precedenza con le sole voci e con l’organo. Così, in particolare, alla fine dell’esecuzione dei cinque misteri della Natività segue, subito dopo, l’esecuzione della partitura sinfonico-orchestrale sul testo di San Francesco “Il cantico delle creature”. Alla fine dell’esecuzione del gruppo dei cinque misteri della “Passione e Morte” segue subito dopo l’esecuzione della partitura orchestrale sul testo della Lauda di Jacopone da Todi “Il pianto della Madonna”. Alla fine dell’esecuzione dei cinque misteri della “Resurrezione” per solo Coro e Organo segue l’esecuzione della partitura orchestrale della “Sinfonia Eucaristica” con il finale sul testo del “Pange lingua” in forma di variazione polifonica canonica. Infine, conclude tutta l’opera l’esecuzione della partitura orchestrale della “Sinfonia Ecumenica” elaborata su fonti cattolico-protestanti, compresi i testi letterario-musicali di Lutero scritti in rapporto alla meditazione musicale sulla preghiera del “PATER NOSTER”.

La “Sinfonia Ecumenica” si svolge per coro e organo ed è costruita sul testo letterario latino e musicale dell’Introito della Prima Messa di Avvento e dell’Antifona ad laude dell’Ascensione Domini, nonché sul testo tedesco e musicale del Corale di Lutero sul “Padre Nostro”.

La Sinfonia si chiama Ecumenica perché gli elementi del linguaggio musicale in cui si esprime, mutuati da fonti antiche e moderne, assurgono a sintesi espressiva nuova in cui le distinzioni e separazioni delle singole caratteristiche e tecniche vengono superate nella finalità globale del compenetrarsi e integrarsi reciproco in una totalità musicale unitaria, e in ciò manifestando simbolicamente, con i due testi latino e tedesco, l’immagine del superamento dei limiti temporali, storici, ideologici e pratici della vita umana per la finalità della realtà trascendente e unitaria della rivelazione sul “Padre Nostro” che ci è stata svelata da Gesù Cristo. Questa sinfonia vuole suggerire l’immagine del realizzarsi dell’esigenza di vita in cui i contrasti e i particolarismi siano superati nell’unità dell’Essere e dell’Amore e anche l’arte ritrovi, sullo stesso principio, il proprio significato vitale.

Il primo tempo, sul testo dell’Avvento gregoriano, è in forma classica di “primo tempo di sonata” e l’organo e il coro hanno pari importanza nella condotta dell’azione musicale. L’accostamento e la fusione fra i due mondi musicali, fra temi gregoriani e corale luterano, avvengono tramite procedimenti armonici tradizionali e non, tonali, modali, politonali, seriali dodecafonici, ecc. e ciò in un linguaggio musicale che aspira a raggiungere la sintesi in cui i dati tecnici, antichi e moderni, siano amalgamati in nuova espressione unitaria inscindibile.

Il secondo tempo (adagio), tutto eseguito dal solo organo, trae inizio dall’Antifona dell’Ascensione, per culminare nella meditazione melodico-recitativa delle variazioni sul corale del Padre Nostro. I temi musicali sono su serie dodecafoniche e intendono esprimere la contemplazione del colloquio del Cristo con il mistero Trinitario.

Il terzo tempo (vivace) pure eseguito dal solo organo senza coro, esprime una parola di contrasto: l’umana incomprensione che nel Vangelo e nella vita è indicata a ostacolo dell’unità e dell’Amore. E’ una voce estranea che al suo terminare provoca una reazione dolorosa, ma resa redentrice della preghiera espressa con quarto tempo: “Padre perdona”.

La “Sinfonia Eucaristica” si presenta in rapporto a una visione musicale che fin dal primo tempo (Fuga per organo) si esprime con temi musicali che ricorrono a varie tecniche per evidenziare il dramma del vivere umano che, pur insidiato e oppresso da eventi sconvolgenti e dolorosi, cerca di superarli affermando la fede e la speranza in una diversa realtà trascendente e liberatoria in cui ritrovare quella pienezza e ricchezza di vita e di pace alla quale ogni essere umano è chiamato da sempre nella sua aspirazione esistenziale.

Tale itinerario ideale è scandito musicalmente in un processo graduale che, partendo dal cromatismo esasperato e oscuro (anche atonale) in cui si esprime il tormento drammatico dei primi due tempi, si scioglie in semplicità e chiarezza lirica attraverso il terzo tempo, fino a sfociare trionfale e luminoso nel quarto tempo in cui si vuole notare la meditazione corale e gioiosa del mistero di una umanità rinnovata nella pace per la partecipazione al dono infinito del Cristo nell’Ultima Cena. Di qui la definizione di “Sinfonia Eucaristica”. Questa sinfonia termina con un finale sul testo medievale “Pange Lingua” svolgendosi in 45 variazioni.

La Prima Sonata, costruita sulla base di procedimenti tecnici ideati dall’autore (“Tavole Canoniche”) manifesta, nell’assoluta razionalità di tale meccanismo, la massima unità espressiva e formale di una potente struttura architettonica e un lirismo estroso e poetico. Dopo il corale le variazioni si susseguono nell’ordine: canone all’ottava, canone alla settima, canone alla seconda, canone alla sesta, canone alla quarta, canone alla quinta, canone alla terza, preludio alla fuga e, infine, fuga.

La Seconda Sonata, usando anche procedimenti modali oltre che tonali fonde in unità elementi tra loro disparati, trasfigurando il mezzo usato unendo gli estremi di un sentire a volte indubbiamente romantico con la razionalità addirittura matematica della genesi dei suoi temi.

La Terza Sonata, con mezzi diversi dalla seconda, afferma ancora la libertà in cui si muove l’autore il quale, in questo caso, adotta la tecnica seriale dodecafonica con spregiudicato ripensamento critico, risolvendo la presunta ipotetica atonalità del sistema in un pancromatismo tonale oltre i limiti cristallizzati in cui si è usi correntemente racchiudere il concetto e la pratica della tonalità e della dodecafonia.

La fuga per organo sul nome di Bach, basata sullo schema B-A-C-H, è uno studio che evidenzia le capacità di contrappunto e di armonia cromatica del Maestro.

·Cantico delle Creature: ottavino, flauti, oboi, clarinetti in Do, fagotti, corni in Fa, trombe in Do, tromboni, coro I e II di soprani, contralti, tenori, bassi, timpani e triangolo, soprano solista, Violini I e II, viole, violoncelli, contrabbassi, archi soli (Violino I e II, viola, violoncello e contrabbasso).

·Pianto della Madonna: ottavino, flauti, oboi, clarinetti in Sib, fagotti, corni in Fa, trombe in Do, tromboni, timpani, Violini I e II, viole, violoncelli, contrabbassi, tenori I e II, bassi I e II, solisti tenore, soprano e baritono.

·Metamorfosi: ottavino, flauti, oboi, clarinetti in Sib, fagotti, corni, trombe, timpani, violini I e II, viole, violoncelli, contrabbasso.

.Variazioni su tema di Schumann per piccola orchestra.